周邦彦：词家之冠，风流才子

　　“似楚江暝宿，风灯零乱，少年羁旅”（《锁寒窗·寒食》），这种少年心性与漂泊离绪一直漂流荡漾在美成的词海之中，也将我的世界与之连通，随之摇曳不定。

　　羁旅是美成词中出现最频繁的一个题材。虽然经常有人认为美成的词题材太窄。但我认为这不是缺点。人之才力有限，能写好一类题材实为不易，而周词在一类题材的词艺雕琢上，已臻完美，为后世词人与学者所敬仰。一种情感的表象与深度可以是无限的，也许“心如死灰”许多人终其一生也只能做到在字面上理解，单单的概述远无法到达那朦胧幽微的核心，不能“空泛连接着确切”，甚至会损害诗人精纯而敏感的内心。

　　情感的表达很大层面上依托于文本技艺，从个人经验来看，在写诗之时人的情感与诗的技艺是互相深化的，当我在写时，我将理解我自己，哪怕所谓大巧若拙也是如此。在诗领域中，诚如白居易所言“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，“言志”是诗之一题，而词本就载有“传情”之意。并且，在现代语境下，“在题材的取舍上，我们看起来好像能运用某种犀利的洞察力，但在风格的深度上，我们不认为我们能做得比哲学家或社会学家更好，甚至可能连匹敌都达不到。”诗歌是一门艺术，它的精妙之处甚至有时与内容无关，因而单从社会角度去批评一位诗人词人的作品，是不足为信的。“如果非要诗歌承担什么的话，那么，我不得不说，诗歌除了高贵什么也不承担。”

　　美成的身平，在王国维《清真先生遗事》中有所考。但在《周邦彦词新论》中，作者论述了美成的人品或有所訾议，并不如人们（包括王国维先生）在词中读出的那样。如同诗人常有的人格分裂，美成一方面在政治上投机取巧，另一方面从内视的角度成功地塑造了一个近乎完美的自我，但这也是真性情的流露。

　　这丝毫不影响他词之正宗的地位。如谭献所说“甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”我们有时甚至可以忽略作者而直面其词，并通过自我的再创造来获得美学享受。而周词的艺术感恰恰就在于他的“感发能力”，能令人在顿挫或圆润的行间字里体验到审美的无限张力。

　　周邦彦自号“清真居士”，“‘清真’一词，《说文》云：‘清，服也，澄水之貌。’‘澈，清也’。‘真’原义为本原、本性，《老子》：‘窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。’合二者之为‘清真’。”这或许作为他的人格追求更为妥当，在词中，除了词艺“圆润如弹丸”（如“清润玉箫闲久，知音稀有”（《一落索·眉共春山争秀》））和词品的“孤高”外，“沉郁顿挫”是最贴切周词的主要创作的。

　　“词至美成，乃由大宗，前收苏、秦之终，复开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围。然其妙处，亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣。”“美成词极其感慨，而无处不郁，令人不能邃窥其旨。”古往今来人们对周词都极为推崇，被冠以“词中老杜”（王国维），“集大成者”（周济）之名。

　　背景就介绍到此，让我们从具体的词中赏略一番。以著名的《六丑·蔷薇谢后作》为例：

　　正单衣试酒，恨客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜。但蜂媒蝶使，时叩窗隔。

　　东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得？

　　起句五字，便得天时人事，束住全文，而且开篇领字格“正”将音一顿，曲折落寞之情漫漫而来。“愿春”一句，将上句之意一笔宕开，周济言“此十三字，千回百折，千锤百炼，以下乃鹏羽自逝。”这种句式无论从语意、情感、还是音律上都自身带着一种连续性：“愿”、“暂”本已道尽春去之无奈，“春归如过翼”春来春去更是轻盈而无情，无法触摸，无法指责，而“过翼”拖着“一去无迹”一瞬而过，令人怔望良久，而怅惘亦汩汩而出，似将人淹没。

　　“迹”一入声之促，更令人无所措，倍添情伤。“为问”其实是自问，取双关意。后两句化典。落花有倾国色，而在风雨中委地，甚无人问，暗夜无声而凄冷，独受夏凉而郁伤，却犹暗自传香，欲发生之灵气，几近凄美。后面“乱点”一句，“轻”字以来放缓了句式，前面“钗钿”句密集的仄声入声为配合夜之凄恻而将句感压了下来，而这里续上悠长而连绵的动态。

　　上片结尾，如同以情发问以景作结的技巧一样（典型的如“一往情深深几许，深山夕照深秋雨。”（《蝶恋花·出塞》纳兰容若），不过这种技巧周词中并不常现），将视线从顿挫的情思中暂且偏开，却见寻香而来的蜂蝶，只知惜花不知惜春。词中消去了后续，这一隔一顿令人神伤。

　　下片换头“东园岑寂”，接上“夜来风雨”，叶色暗碧，唯余满地落花与如水的花香。“静”，承接“岑寂”，表明作者徘徊已久，“成叹息”又成一顿挫。后句“不说人惜花，却说花恋人；不从无花惜春，却从有花惜春；不惜已簪之残英，偏惜欲去之断红。”“故惹”、“牵衣待话”本是情人别时的细腻哀婉的情思，此处人柳相望，想应皆如是。“无极”字虽虚，但有种音韵的顿挫与情感的寥廓感，如“斜阳冉冉春无极”（《兰陵王·柳》）。“残英小”一连，怜惜与悲伤之意浑出，到最后，都是“叹息”的语气。“漂流处”至结尾，又成一顿挫。如若随了潮汐，那么花上的相思之字，又有谁能见得呢。自然而然，情恻如此。

　　周词妙在顿挫，这是一种纯正的词人式的哀伤。沧桑之意与低徊之感，郁结而成内伤，往复吞吐不尽。并且，他的作品浑化了一切痕迹。“美成意馀言外，痕迹消融，人苦不能领略。”这种渐行渐逝之感让人追惜无措，连带我们的惆怅，全与词浑化入境。

　　一是结尾处，并不以些隽永或清逸的词句结尾，如“无酒无诗情绪，欲梅欲雪天时”（《清平乐·图书一室》周晋）。周词的结尾收势凄恻而顿挫，我们可找到多处例证：“歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠”（《满庭芳·夏日溧水无想山作》），“醉倒山翁，但愁斜照敛”（《齐天乐·绿芜凋尽台城路》），“沉思往事，似梦里，泪暗滴”（《兰陵王·柳》），“何须《渭城》，歌声未尽处，先泪零”（《绮寮怨·上马人扶残醉》）。

　　这是一种语噎，遣散了所有多余的情思与动作，在绝望中犹然律动着生命的节律，才有这种“万汇哀鸣”[14]的声音。美成善用入声，“他们在饮恨的状态底下，情感才发泄到喉咙，又咽回肚子里去了，所以音节很短促，若断若续”。

　　二是正如灵与肉的相互而持续的影响（昆德拉），情与律更是密不可分。如“愿春暂留”一句，更特征得，“愁一箭风快，半蒿波暖，回头迢递便数驿，望人在天北”（《兰陵王·柳》），这里也是领字格，但加了对仗，极尽摇曳之姿。此句送客是情是景已不辨，但觉烟霭苍茫。

　　这最妙在于“风快”与“波暖”，音律一去一上，节奏一快一慢。“波暖”是几近静态的感受，比直接对“慢”更有温润的时间连绵感。这类句子在周词中极多，如“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”（《苏幕遮·燎沉香》），“但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水”（《花犯·粉墙低》）等。

　　“调美，律严，字工，是周词在音律方面的特点……注重词调的声情与宫调的音色协调一致……他用字不仅分平仄，而且严分仄字的上去入三声，使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合。”故王国维《清真先生遗事》中说，读清真词，“文字之外，须兼味其音律。”“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”

　　拗句是江西诗派所善的律诗技巧。由于那时江西诗派，苏黄诗体方兴未艾，美成词体也从中汲取了养分。如结构与音律的拗仄，“暮往朝来，心逐片帆轻举”（《荔枝香·照水残红凌乱》），另外，他在音律上的造诣也给他的表达以很大的便利，这使得美成体较之秦观体的韵律平顺，更有拗怒沉顿之意。

　　词体从诗体中脱胎而出，一方面不断地强化自己作为分支的独立性，日益健全着别是一家的独特审美特质，另一方面，又从未间歇地从诗体中汲取营养。而词体到了美成这里，已经十分有意识地运用大规模对偶、拗句、赋体、典故。他的词篇，无论单字、句法韵律、布局结构，都令人叹为观止。

　　三是化典，化典是美成词一大特色，能浑化出新境，如若己出。如“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙”（《少年游·并刀如水》）。美成用“盐雪”衬“新橙”，那种洁白似有种奇特的张力，如雪一般松软而欲溢出视界，在这底色下的“新橙”的颜色亮而鲜嫩欲滴。“并刀如水”一句，把锋锐比于水纹本是妙笔，而与“雪盐”和“新橙”，整体构成了清丽如水而又有无限色彩张力的图景。

　　又如“山围故国绕清江，髻鬓对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。”（《西河》金陵怀古）取景由远及近又远，特别是“怒涛”直接到“遥度天际”，这场景切换是种宏大而顺势极快的转换，目光顺着怒涛直追天际的帆船，这个“力度”是由“怒”而引出，“遥”而收住的。这种化用例子数不胜数，几乎每篇都有一两处。也有直引的，不过较少罢了。如“低鬟蝉影动，私语口脂香”（《意难忘·衣染莺黄》）。

　　四是结构，已经说过，但更典例的是《兰陵王·柳》的时空叠换，不同于柳永的直线结构。

　　五是炼字，这也是周词“密度极大”的原因，如律句一字一顿。如“水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断……梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都便”（《过秦楼·水浴清蟾》）。这种景物观测的侧面显现出一种透彻的美感，比如说从多重角度、在无限的时间空间色彩音色中进行刻画。但更多地，周词的凿刻如若天成，如“朝来风暴，飞絮乱投帘幕”（《丹凤吟·迤逦春光无赖》），“千万丝，陌头杨柳，渐渐可藏鸦”（《渡江云·晴岚低楚甸》）。（除了“午妆粉指印窗眼”（《秋蕊香·乳鸭池塘水暖》）显得特别“仄”以外。不过这“印”字也是很确切的。）

　　我在高中学词时曾慕美成，但那时文学功底太差。此次读了许多国内外经典，法国新小说，意识流等，再读美成时已有不同。还留点空余讨论一番。

　　一是清逸之词，与东坡的疏朗不同，美成的朗更是清朗。我觉得前者更带着司汤达的戏剧感，譬如《红与黑》的开篇描写。经典的《少年游·并刀如水》和《苏幕遮·燎沉香》自不必说，那首《鹤冲天》也曲尽其妙：

　　前者除了有如神仙的清逸感外，还有夏季膨胀的时间感与清凉而带着浅浅欲望的夏季的特有心绪。这个在《苏幕遮·燎沉香》和《意难忘·衣染莺黄》中特别显著，那种节律与时间感膨胀出来的滞隔，悠悠荡荡，甚为美妙。就作家来讲，我初联想到的就是普鲁斯特，“追寻似乎已经失去，其实仍在那里，随时准备再生的时间”，他带着近于神经质的敏锐最能体察并描绘出这类感觉，在《追忆似水年华》的第一卷第一部《贡布雷》中，已尽其妙，但不如周词那么清朗。或许这类比不伦不类，但这确实是我的第一反应，他们间必然存在着某种晦涩的相似气息。这种类型的通感，是真正的诗的语言，当情感与一切空间时间交合时，一种生生不息的游气便脱离文字而永存于天地。海子的诗善于此道。

　　二是抑郁至极的爆破，如“天便教人，霎时厮见何妨”（《风流子·新绿小池塘》）。声如惊雷，令人震慑。这也是我见过周词中最露情的一句。美成也有艳词，但绝不同于柳永等人，“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄”，那种闺思，在气力章法支撑下显得浑然而圆润。

　　另外词集中还有许多特别的结构对比，比如《浣溪沙·争挽桐花两鬓垂》上下片的轻重对比，《浣溪沙·宝扇轻圆浅画缯》上下片的凝冰于滞汗的对比（美成的《浣溪沙》多用五句景一句结的笔法，我觉得已经写尽了这个词牌的味道）。除了词章密外，也有写得很疏的，如“一双燕子守朱门，比似寻常时候易黄昏”（《虞美人·廉纤小雨池塘遍》），但我觉得这类写得远不如东坡，并非美成所长。

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