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诗体诗派大全

2022-01-06 11:35:53诗集古诗网
  先民的歌谣发生于劳动的韵律,最初与原始的音乐、舞蹈结合为一体,其内容大都是生产行为的反映和劳动过程的回忆

  先民的歌谣发生于劳动的韵律,最初与原始的音乐、舞蹈结合为一体,其内容大都是生产行为的反映和劳动过程的回忆。如:康衢谣

  我国最早的诗歌总集。大都是四言诗,隔句用韵。也富于变化,杂用二言、三言、五言、七言乃至八言。

  《楚辞》,西汉末年,刘向把屈原、宋玉以及汉朝效仿屈原辞赋的作家淮南小山、东方朔、王褒等人的作品,汇编而成。

  骚体诗的最大特征是大量使用“兮”字,是屈原断承《诗经》的四言形式,并对楚国的民歌井行加工、改革,融合创造出了句式变化灵活、参差错落的新体诗歌形式。同时打破了四言诗的“二字结构”,开始采用“三字结构”作为诗歌的基本单位。用词华丽、对偶工巧、相象奇特。如:沅有芷兮澧有兰,思公子兮未敢言。入不言兮出不辞,乘回风兮载云旗。

  即古诗、古体诗,唐人将效法前代之诗而作之作品称为古风。由《诗经》中的“国风”引申而来。其平仄以避免入律为原则。

  “乐府”本是汉代专门掌管音乐的官署名称,汉人代把当时由乐府机关所编录和演奏的诗篇称为“歌诗”,魏晋六朝开始把它们单独归类,称之为“乐府”或“乐府诗”。风格质朴自然,与“诗经”相比,艺术形式新鲜、叙事手法精彩、述情语句幽微。如:上邪

  七言古诗,每句押韵。据说汉武帝建筑柏梁台,与群臣联句赋诗,句句用韵,所以称之。其实鲍照以前的七言诗(如曹丕的《燕歌行》)都是句句用韵的,古代并非另有一种隔句用韵的七言诗,到南北朝以后,七言诗变为隔句用韵了。句句用韵的七言诗才变成了特殊的诗体。如杜甫《饮中八仙歌》

  建安时代,“三曹”,“七子”(孔融、陈琳、王粲、徐幹、应瑒、阮瑀、刘桢)并世而出,确立了“建安风骨”这一诗歌美学的典范。以五言诗为主,诗文以风骨遒劲而著称。如:曹操之“步出夏门行。观沧海”

  东晋以孙绰、许询等人为代表的一批诗人,醉心于玄学,流恋于山水之美,再加上东晋之时玄释二道合流,给东晋诗人的思想和生活带来很大影响,玄诗由此大兴,当时被视为正宗,但却终因“理过其辞,淡乎寡味”,没有多少生命力。如孙绰《答许询》

  东晋陶渊明集魏晋古朴诗之大成,描写田园生活的风光,以饮酒抚琴,读书赋诗,访问临农,闲话桑麻为情趣诗意,开创了描写田园生活的风气。诗风“平淡自然”。如陶渊明《饮酒》

  西晋诗坛以陆机、潘岳等人为代表的诗风。被后人合称为“陆海潘江”,其诗作讲究形式,描写繁复,辞彩华丽,诗风繁缛。

  南朝谢灵运把自然界的美景引进诗中,使山水成为独特的审美对象。所谓“性情渐隐,声大开”,对后以后盛唐诗风的形成有较大启迪。到了南齐,曾任宣城太守的谢朓继承和发展了山水诗,技巧更加趋于成熟,与谢灵运一起并称“大小谢”,而在行文上更加讲究词句的锤炼和用字的工巧。李白《宣州谢朓送李校书叔云》有句:“蓬莱文章建安骨,中间小谢又青发”就是自比谢朓的才华。

  南朝诗人鲍照在出地创造乐府诗的同时,还模拟和学习乐府,不仅得其风骨,还自创格调,发展了七言诗,创造了以七言为主的歌行体。其特点是:不入韵,一般也不沿袭乐府古题,且以七言诗与兼有七言之杂言体为主,篇幅不限可长可短,将七言逐句押韵变为隔句押韵,同时还可以自由换韵。如鲍照《拟行路难》(其三)

  齐梁文学在兴盛的背后,由于在帝王宫掖和其周围小圈子里,面对灯红酒绿、荒诞腐朽的宫庭生活,传统诗歌及汉魏风骨终于不敌摇曳的情思与新被发现的声律的诱惑,逐渐走上了一条宣扬、表现庸俗的道路。

  以讲究声律和对偶为特征的新体诗最初形成于南朝齐永明年间而得名。主要指五言,要求格律对偶,代表作家历来认为是沈约、谢朓、王融三人。沈约主倡“永明声律论”诗作避免“八病”(平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽),旨在探讨语音之声韵变化,然因讲求太过,转成束缚,连提出者沈约本人亦不能全部遵守。故自唐以来诗人大都采取择善而从的态度,不尽用其说。“永明体”声律几乎合于后来的律诗,只是未能粘着。如沈约之和刘中书仙诗二首(其二):

  全篇由七字或七字句为主构成。源于古代民谣,先秦时,除《诗经》、《楚辞》已有七言句外,荀子《成相篇》亦为模仿民谣而成以七言为主之七言体韵文。西汉成帝时之《上郡歌》已是一首完整之七言歌谣。至东汉,七言、杂言民谣更多。据现存史料,第一首完整七言诗当推东汉张衡《四愁诗》,其所作《思玄赋》末之系辞亦为完整的七言。魏曹丕《燕歌行》则更为完整,更富艺术特性。鲍照于此贡献尤巨(见“歌行体部分”)。清施补华在《山见佣说诗》中称“然开合变化,波澜壮阔,必至盛唐而后大昌”。李白、杜甫、岑参、韩愈与白居易等人,均对此体之成熟与发展作出过重大贡献。七言诗分为七古、七律与七绝三类。其作不胜枚举。

  指一篇诗分为三段,首段领起,是为“头”。下二段申言之,而句数相同,是为“两脚”。如杜甫《兵车行》即属此体。仇兆鳌《杜甫详注》卷二:“此章是一头二脚体,下面两扇各有起结,各换四韵,各十四句,条理秩然,而善于曲折变化,故从来读者不觉耳”。又如杜甫《梦李白二首》,二诗均可依梦前、梦中、梦后分段,各为四、六、六句,亦属此体。

  指一首诗从一言起至七言止。又因其每句字数依次递增,形成宝塔,故又名“宝塔诗”。如唐张南史《雪》:“雪。雪。花片,玉屑。结阴风,凝暮节。高岭虚晶,平原广阔。初从云外飘,还向空中噎。千门万户皆静,兽炭皮裘自热。此时双舞洛阳人,谁悟郢中歌断绝。”。后字数有延至九字,宋以来更延至十字。

  指一篇中三、五、七言依次排序,各两句,共六句。此一诗体起于李白,有诗“秋风清,秋风清。落叶聚还散,寒鸭栖复惊。相思相见知何日,此时此夜难为情。”。后刘长卿、冠准、赵秉文等人有作,然终因体近小词,非诗中正体,故作者甚少。

  白居易《江上吟元白绝句》有“大江浑处月明时,一夜吟君小律诗”之句,可见所指即今体绝句。惟因其由五言四句或七言四句构成为近体诗中体制最小者,故名。

  全篇由五字句构成,起于汉代民谣。从现存史料看,最早文人五言诗当首推东汉班固《咏史》,唯属初起,质木无文。东汉末年出现无名氏《古诗十九首》,标志文人五言诗创作完全成熟。魏晋以后,历六朝而至唐,更有长足发展,乃至成为古代诗歌的主要形式之一。五言诗分为五古、五律、五绝三种。其作不胜枚举。五古如在下诗作《只取芙蓉》

  全篇由六字句组成。相传始于西汉谷永或认为东方朔已有六言,不传。今所见之六言诗以汉末孔融所作为最早。

  全篇由每句四字组成或以四字为主。为古代诗歌中最早之诗体。初见于上古歌谣及《周易》韵语。而集中保存在我国最早之诗歌总集《诗经》中。西汉民谣多为五言,文士作四言诗则较多,其中以韦孟《讽谏诗》最为著称。然因文繁意少,变化不多,故东汉以后,为五言所迅速替代。虽有曹氏、嵇康、陶潜等不断作创,但终是大势已去。

  唐代乐府曲名,亦称竹、竹枝子。本为巴渝一带民歌。崔令钦《教坊记.曲名》中已载有“竹枝子”,则在唐玄宗时已采入朝坊。中唐诗人顾祝亦有《竹枝词》之作,刘禹锡、白居易均有作。其后作者甚多,大都用以描写人情风土、富有民歌彩。唐代时《竹枝词》歌词不甚拘泥平仄。可歌唱,后用为词牌。如范成大《四时田园杂兴》组诗中之:

  指从字形、句法排列、声律或押韵等方面别出心裁之一类作品。明徐师曾〈文体明辨序说〉归纳为:拗体、蜂腹体、断弦体、隔句体、偷春体、首尾吟体、盘中体、回文体、仄句体、叠字、体句用字体、藁砧体、两头纤纤体、五仄体、四声体、又声叠韵体、问答体等皆诗之变体。其他如藏头诗、智体等,亦属此体。

  古体诗之一种。篇幅长短不限,句子长短亦无一定标准,短则一字,长则十数字。主要以三、四、五、七字相间杂为主。句式变换与用韵甚至自由,或可夹用些散文句式,乃一种较自由之体。如在下诗作〈恨慢光阴脚〉

  唐代乐府曲名,亦称杨柳枝。中唐以后〈杨柳枝〉或称〈杨柳词〉或仍称《折杨柳》,然已为新曲,且以七言绝句为形式,由内容多咏柳枝,或用以美少女。中唐以后,曲子词兴,《杨柳枝》遂沿用为词牌。如在下诗作《柳》类此。

  由中唐白居易提出并积极创作而确立之一种诗体。因其用新题写时事,不依谱,不入乐,体制上与古乐府不同,故称。又称乐府新题,与乐府古题相对。新乐府继承汉乐府“感于哀乐,缘事而发”之传统及杜甫以乐府诗体写时事,“即事名篇、无复依傍”的创作方法,以“补察时政,泄导人情”为务,创作不少优秀之作,具有颇高之认识价值,然因“系于意不系于文”,但有时不免经质直切,影响情韵之美。

  贞观诗坛后期的上官仪,代表宫廷诗人创作的最高水平,既重视诗的形式技巧,又追求声辞之美的诗歌,虽在题材上还局限于宫廷文学应制咏物的范围之内,但在体物图貌的细腻、精巧方面则冲淡了齐梁诗风的浮艳雕琢。

  大历至贞元年间,由于政局的影响,诗人的心态发生了明显的变化,他们的诗歌不再有李白那种非凡的自信和磅礴气势,也没有杜甫那种反映战乱社会现实的激愤和深广情怀,大量的作品都表现出一种孤独寂寞的冷漠心境和追求清雅高逸的落寞情调。盛唐雄浑的风骨在此时转变为淡泊的情致。如司空曙《江村即事》

  李白诗歌顺势而来、随风而去、气挟风雷、澎湃浩瀚,既有无端起兴的神奇想象、变幻莫测的壮观奇景,又有风神情韵兼备而自然天成的明丽意境。李白是中国诗歌史上一座不可逾越的高风,“谪仙”之谓,也表现了后人“非人力可为”的感慨。

  元和诗坛的韩愈与孟郊主张“不平则鸣”和“笔补造化”,内心不平,则鸣其不幸,侧重于强调诗歌的抒情功能;笔补造化则是既要有创造性的诗路,又要有对物象的裁夺,即通过诗人的创造活动以弥补自然物象的不足。他们的诗作崇尚雄奇怪异之美。同时,韩愈又主张“以文为诗”,诗多记叙铺陈,好以议论直言感受和情绪,还把古文的章法、句法、字法引入诗践,以及不太讲求平仄、音韵等。如韩愈《湘中》:

  元和诗坛韩孟诗派的李贺诗作,造语奇特、想像怪异、幽奇冷艳,极为浓郁的伤感意绪和幽僻怪诞的个性特征表现得很是突出。后人把他的诗风称为“长吉体”。如李贺《梦天》:

  中唐诗坛以白居易、元稹为代表的,以乐府特别是新题材乐府的形式,来反映社会问题,针砭时弊,语言平易浅切、意脉自然流畅、可读性很强的乐府诗歌,这种风格这种诗风被后人称作“元白诗派”。白居易更强调“文章合为时而著,歌诗合为事而作”,重视内容与形式的统一反对徒具形式而忽视内容的作风,认为诗具“根情、苗言、华声、实义”的特点。如白居易《钱塘湖春行》:

  中唐刘禹锡的诗既不象韩愈那样奇崛,也不象白居易那样平易,而是独树一帜,自成风格。写诗注重立意、选材、构思以及塑造形象,诗中意象能以小见大,具有一种蕴藉之美。所以后人评刘禹锡“以意为主”。如刘禹锡《秋词二首》(其一):

  晚唐李商隐与杜牧的诗歌创作,尤其是李商隐把中唐即已开始上升的爱情与绮艳题材在向心灵世界深入等,方面把诗歌的艺术表现力提高到了一个新高度,从颓唐中脱颖而出,成为大家。诗风绣织丽句,镶嵌典故,细针密线,情意绵绵。如李商隐《锦瑟》:

  指宋初以白居易为宗的一批诗人的诗歌创作。主要代表人物有徐铉及其弟徐锴,还有李昉等人。他们主要学习白居易与元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗,内容多写流连光景的闲适生活,风格浅切清雅。诗作不事雕琢,挥洒成文,率真自然,诗意较为显豁。

  太宗、真宗朝时,有一批诗人追随贾岛、姚合的遗风,由于宋人常把贾岛、姚合看成是晚唐诗人,所以后人就把这批人称为“晚唐体”诗人。主要人物有:林逋、潘阆、魏野、,还有合称“九僧”的九位僧人。他们继承了贾岛、姚合反复推敲的苦吟精神,大多描写清幽枯寂的隐居生活,形式上特别重视五言律。诗如寇准《春日登楼怀归》:

  宋初诗坛以杨億、刘筠、钱惟演为代表,注重学习李商隐的艺术形式,学习李商隐的唱和之作,后来由杨億汇编成集,取名为《西昆酬唱集》,世称“西昆体”。丁昆体借用鉴了李商隐诗歌对仗工稳、用事缜密、文字华美等艺术特点,与白体的平易和晚唐体的苦吟相比,多用典故的西昆体令人耳目一新。但是他们缺乏李商隐那样的真挚情感和常深沉感慨,使他们的诗歌缺乏丰富的生活内涵,缺少必要的内在气韵。由于他们过于注重形式,以用典精巧、辞藻华丽为宗旨,又给诗坛带来了新的弊端。如钱惟演《无题》(之一):

  王安石晚年退居之后,诗作大多“雅丽精绝”之作的写景抒情小诗,描写细腻,修辞巧妙,韵味隽永。后来有人把这种小诗称为“王荆公体”。如王安石《书湖阴先生壁》:

  北宋诗人“苏门四学士”之一的黄庭坚一面取法杜甫,一面又兼采韩愈、孟郊、白居易等人技巧,并在此基础上刻意创新,强调要“以腐朽为神奇”,做到“点石成金”,“脱胎换骨”,不论诗之长短,往往回旋曲折,绝不平铺直叙。出自黄门或围绕在他身边的诗人都努力学习他的创作风格,遂形成了一个风格大致相近,生新瘦硬的诗派。严羽《沧浪诗话》称之为“江西诗派”。到了宋末,方回因为这一诗派的成员多学习杜甫,就把杜甫列为江西诗派之祖,而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之宗,谓“一祖三宗”。如黄庭坚《寄黄几复》:

  四十四、杨诚斋体:南宋杨万里诗风平易浅切、明白晓畅的诗风,与江西诗派的诗风有着明显的不同,《沧浪诗话》中称之为“杨诚斋体”。强调用自已的身心去感受外在之物,“老夫不去寻诗句,诗句自来寻老夫”,想象奇特,但善用自然活泼的口语加以表现,而不用奇奥生僻的字句或夭矫奇崛的结构。题材多是自然风物或是日常生活,信手拈来,诙谐幽默,轻松自如。如《小池》:

  南宋较有影响的诗歌团体,他们都出自叶适之门,又都是不嘉人,且每人的字或号中都有一个“灵”字(徐照,字灵晕;徐玑,号灵渊;赵师秀,号灵秀;翁卷,字灵舒),所以叶适编选《四灵诗选》,私心他们合称为“四灵”。他们的诗歌内容多为自然小景,以表现日常生活中的情趣,遂形成清幽的意境。他们的诗歌,比之江西诗派之作,顿觉轻灵巧秀、清新隽逸。但也不免走向了另一个极端,即意境狭窄、内容单薄、刻划画琐碎。如赵师秀《龟峰寺》:

  永嘉时,一群布衣隐士、中下层的官吏,相互交游唱和,游食江湖,形成了一股风气。临安的书商陈起搜集他们的作品刷出版,总称为《江湖集》。“江湖派”是一个宽泛的名称,诗人身份各异,流品不齐,风格也不尽相同,又没有公认的诗学宗主,其实是一个十分松散的作家群体。大致走的是“四灵” 晚唐体的路子。最擅长的题材是写景抒情,描山画水,歌咏闲适、隐逸之情。大多短篇小制,纤巧简淡。

  元代杨载、范椁、揭傒斯和虞集四人之称。继承了元初诗歌与宋诗背道而驰的势头,以宗唐为主导倾向。为矫正宋诗瘦硬生涩之弊,上承大历、元和,取法唐人的浑融与端雅,但由于功力不够,很多诗作只是止于唐诗之形貌,而不能得其神韵。如虞集《挽文山丞相》

  元代后期诗人杨维桢,号铁崖,在诗歌创作上极其强调个性的抒发,反对摹拟,倡导自然,表现出反抗传束缚的倾向,创出了元代诗坛上独树一帜的“铁崖体”。主要取法于李白、杜甫、李贺,同时又借鉴多家长处。他自称“铁雅派”,“铁崖体”、“铁体”则是后来的变称。如《春情二首》

  元末明初,吴中地区的杨基、张羽、徐贲、高启被人称为“吴中四杰”。杨基诗风绮与绮丽新巧;张羽音律和谐,情喻幽深;徐贲词采遒丽,风韵凄朗;高启清新俊逸,豪迈爽朗,流转自如。如高启《背面美人图》

  明朝中叶湖南茶陵人李东阳领一时诗风遂成流派。意改专事台阁之风又不反对台阁体,在音律声调上极推李、杜,同时强调“天真兴致”。但大多道学气太浓,少有可读之作。如《游岳麓寺》

  前七子:明朝弘治、正德年间,先后一批诗人奋而激起,提出“文必秦汉,诗必盛唐”的口号,提出者为李梦阳,同何景明、徐桢卿、王九思、边贡、康海、王延结成七子社,人称“前七子”。扭转了台阁体粉饰太平、程朱理学下高谈性理的道学体诗的弊病,给当时的诗坛注入了生机和活力。如李梦阳《泰山》

  是以公安人袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表的一个诗人群体。他们认为,只有出自人真实性情的诗歌才是真正的诗歌,所谓“真诗”,即是不托于“理”、不托于“闻见知识”,而是自由地抒发人的生活欲望和普通人的喜怒哀乐。提出自由创作,而非“诗必盛唐”。如袁宏道《大堤女》

  在公安派渐消的情况下,以竟陵人钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”乘势而起。他们认为公安派创作失于俚俗、浅露,遂另立“幽深孤峭”之宗,以纠其偏。他们讲求读书养气以求其厚,在精神上达到古人的境界,才能求得古人之真诗,也才能写出具有“性灵”之作。如钟惺《秋日舟中题胡彭举秋江卷》

  清初钱谦益、吴伟业、龚鼎孳并称“江左三大家”。强调诗歌抒写性情、反映现实。取法杜甫,广采韩愈、李商隐、苏轼、陆游乃至金元好问诸人。如钱谦益《众香庵赠自休长老》

  清初诗人施闰章与宋琬。二人摆脱“七子”以来一味拟古的宗风,格调“中正平和”,诗路较宽。如施闰章《雪中望岱岳》

  康乾时期,性灵说诗人袁枚、蒋士铨、赵翼三人。主张作诗要符合自己的性情,不能因袭他人。如袁枚《箴作诗者》

  甲午战争到期辛忘亥革命期间,以黄遵宪为代表的诗派。“我手写我口,古岂能拘牵”,认为诗歌应与时俱进,最广泛地汲取古代文化和现实生活中崭新的材料,打破一切拘禁以期反映真实的我。如《海行杂感》(十四首选一)

  以陈立三(堪称中国古典诗歌传统中最后一位重要诗人)为代表的追求古典美的诗派。如《遣兴二首》(其一)

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